對很多人來說，藝術的觀察是一種迷人而又神祕的瀏覽。然而觀看對於每個人來說卻又有著不同的意義，當現代美術不再追求典範的美；不再追求無瑕的美；甚至不再追求美的價值時。美麗成了觀賞剩下來的一個選項。當代藝術的發多元、多樣、多變、多媒材、多幻想，但卻無法估量是否對多數人能認同且有影響。我們為何觀看？為何我們觀看藝術時有一種轉換為疑似「藝術」的眼光和價值想像？或許那是因為出自於社會制度內的一種關於「藝術」觀感與期望。我們活在社會，生活於人群共同創建的價值觀上，理解我們所共同承認的多數評價。我們何時何地想過，經典之作可否推翻？舊人之筆可否挑戰？當具備這樣的勇氣與質疑時，也許那才是發現與欣賞樂趣的開始。
        現代藝術也好、當代藝術也好、前衛藝術也罷！這些藝術名辭為了此時此刻的當下而存在，而發揮想像與批判能量。當失去了時空的契合，藝術跟千古之作一樣都將灰飛煙滅落土歸塵。我們為什麼觀看？觀看的藝境為何？觀看是為何而生存、而併發？其實觀看只是是一種視覺的投射，觀看也只能是生命有限中的瞬間定格罷了！為何要觀看、為何要評論、為何要理解？因為我們都會看走眼，我們都也不能確定什麼時候我們能跟藝術的想像看對眼。就樣一對初識的男女，撇開背景與身份，那相識的第一眼可以是期待的歸結，可以是瞬時的驚艷、可以平淡的一瞥、也可以是註定的聯結。誰知道？誰能預想、蓋棺都不一定論定，言說又何必定論、更別談觀看又何嘗準確呢？然而我們依然觀看，我們用觀看來找尋心眼中的謎團與期待，我們也用觀看來封鎖思維與想像。
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        也許我們都習慣聽說「來去台北打拼」這句話，但卻很少聽說過「來去台北種田」。關渡平原上的阿郎從南部上來，但卻選擇了在台北耕作的生活方式。他有著台灣農民一樣的刻苦與勤勞，但農耕生活除了靠天吃飯的運氣之外，在台北種田要靠的可能不只是老天，還有很多農民曆上所沒有說的事。導演洪淳修用鏡頭紀錄了關渡平原上農民阿郎的農耕生活，用參與的方式，讓我們跟隨著阿郎的一言一行一舉一動，去體會不同於南部農民的城市農耕生活。透過洪淳修的鏡頭與阿郎的口述，觀眾參與了阿郎的生活點滴，也從阿郎週遭的親朋友好友口中，認識了阿郎的個性與人生。在生態、政策、財閥與現實環境的多重困境下，城市農耕的冷暖甘苦與孤軍奮鬥，使得像阿郎這樣的農耕職業面臨著時代與環境現實的重重考驗。洪導演嘗試用鏡頭讓我們去貼近城市忙碌印象裡，最難以想像且與眾不同的農耕工作。都市的繁榮與進步在本片的對比中更顯得現實與兩難，一樣依存在城市生活的居民們，可能沒有多少人能比阿郎更貼近這片城市土地，自然與老天爺的關係和規則，阿郎與一群跟隨他耕耘的朋友們，用他們的雙手與歲月去一一體驗這些答案。
        紀錄的理由也許是為了反映現實；也許是為了找尋答案：更也許只是一段記憶的選擇與回顧。紀錄是客觀性的主觀，但卻也是主觀性的客觀。因為紀錄即是一種選擇性的主觀切入開始，但在紀錄的過程中卻需要不斷反思問題與驗證過程。在城市農民曆一片中，或許阿郎的談話顯得委屈，更或許現實環境太過於無奈。然而在這部片子中我們能感受和體會到的，卻無法超越鏡頭所能給予我們的想像空間，去替阿郎、替台北的這群城市農民發現或質疑些什麼？阿郎的口白與一群跟阿郎工作的朋友，把我們深深帶入了阿郎的個人世界中。除了深表同情與相同的無奈之外，我的一雙眼睛只能跟隨著鏡頭去細數這一幕又一幕的過程，去聆聽這一聲又一聲的感嘆。對於阿郎之外的環境與挑戰我們無法想像，更無法比對。台北農民面臨著越來越多的挑戰，但這與南部的農民生存又有何不同呢？南部農民的唏噓及生計問題，跟這群城市農民比較起來，是幸運還是不幸呢？阿郎在本片中的角色是不得不被專注的絕對主角，而其他配角顯然都只是為了替阿郎註解而存在的。導演的選擇與剪輯決定了觀眾被侷限的視野框架，或許平鋪直敘是生活線條中大部份的段落，但是平淡中的波折與激動也許才是紀錄工作中最值得玩味的精采之處。
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      九○年代的台灣藝術環境多元開放，在政治解放、經濟穩定及媒體資訊爆炸的時代中，使得現代的前衛藝術得以蓬勃的發展。而傳統的唯美藝術也沒有因此而消失，在回顧與檢視的關懷中，台灣美術用台灣意識與本土的在地思維，重新為自己在台灣與世界找尋了一條突破創新的道路。台灣前衛藝術的興起和發展，在九○年代因為歸國藝術家與美術館官方的支持，加以世界性展覽的能見度目光，使得社會及政府贊助與矚目的焦點增加，因此九○年代在台灣藝術的發展，可說是前衛藝術定位與新生的嶄新十年。

       然而在藝術的發展上，長時間的文化活動是「結構」，中時段的文化發展是「局勢」、而短時段的文化發生是「事件」。在創作量與參與度上，九○年代的台灣藝術環境中，結構上仍是以傳統藝術與民俗工藝為文化不可分割的主體，而唯美藝術則在近代藝文發展中成為一種局勢，至於瞬間又短暫的前衛藝術則是一件又一件的精采事件。

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      對於台灣藝術史的論述中，王白淵是一個極具代表性的早期藝術評論家。王白淵出生於台灣彰化，是日據時代土生土長的台灣人，也是台灣近代藝術環境轉變中的見證者。由於對於藝術的熱愛，王白淵在日據時代先後在師範學院及日本東京美術學校留學習畫。然而接受美術教後得到藝術創作自由思維的王白淵，在現實的環境下發現，藝術創作與現實呈現是那麼殘酷背道而馳，藝術的理念和突破往往只能在設定好的目標和規範中成長。身處殖民地的台灣藝術家們，筆畫寫生揚名帝展、台展，到頭來仍只是一種刻意的再現自然與拘禁下的殘喘掙扎。他哀愁失望的由對藝術沸騰的熱情，轉向到對政治社會運動的關心，企圖找尋台灣本體中的原鄉模型，為台灣的文化革命投身奉獻。然而，命運和時局的轉變令他的理想由希望轉向現實的破滅，甚至更使他身陷囹圄蒙上陰影。最終，他選擇回歸藝術之美的懷抱，用他的詩文和寫筆來為台灣的藝術和文化找尋屬於臺灣人的出口。
      概述王白淵是一件極為不容易的工作，因為王白淵的定位與爭議在歷史公論上始終未明。然而以藝術評論的觀點來看，筆者在此只想點出幾點他在時代脈絡中所體現的獨特觀點。針對早期台灣參與帝展和台展的藝術作品評論而言，王白淵提出觀點認為，台灣藝術家的成就仍大都只是在異族的文化圈中找尋自己成就，他們的繪畫創作仍擺脫不了文化入侵的僵固，更無法達到創作自由的完整性。因此，他把希望寄託於中國文化的根源和浩瀚。然而中華文化的根源和浩瀚在王白淵親往中國接觸過後，也並非如他想像般的崢嶸偉大，甚至足以抵制來自日本殖民下所灌輸的文化優勢。在中日戰爭結束後的二二八事件浪潮中，王白淵的左派自由思想與言論使他再次身陷囹圄，這使得他對祖國文化的原鄉夢徹底的破碎，他的論述和思維開始轉而用較保守和轉喻的方式來迂迴評論，企圖讓台灣在日本殖民統治結束後，能夠跟新的中國強勢文化統治達成接軌。然而這樣的努力終究是曲高和寡的幻想，強勢文化所造成的階級分配，在政治和藝術文化上仍是無法避免的。王白淵的自由左翼思想使他對階級和世俗普遍性的態度仍是思辯的，也因此他的藝評文章也偷偷流露著他對既定俗成規律的質疑與抗爭。儘管他沒有留下一個完整的藝術思想體系，然而台灣這塊土地始終是他奮鬥不懈的藝術原鄉。
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      出生於1912年的李仲生熱愛繪畫，從小便在父親及堂兄的支持下進入廣州美專修習中國及西方繪畫的觀念及技法，隨後轉往上海美專繪畫研究所開始接觸西方現代藝術與觀念。民國二十一年加入了中國最早倡導現代藝術的美術團體「決瀾社」、及「中華獨立美術協會」等，並參與多次的現代畫作展出。1933年李仲生前往東京日本大學藝術系繼續習畫，在日本初期，李仲生深切的體悟到學院式畫派與現代創作之間的問題。於是，隨後乃轉往東京前衛畫派研究所，從「繪畫的精神性」開始，接觸超現實與抽象等等的繪畫原理，受教於多位日本現代繪畫大師。在日本習畫期間直到中日戰爭爆發為止，李仲生幾乎參與了日本近現代藝術的各種繪畫思潮與畫會活動，這些種種的經歷都對其一生的繪畫思想影響深遠。回國之後，李仲生投身軍旅，在時局艱困、兵馬倥傯的環境下韜光養晦，仍暗自關心中國與現代藝術之間的發展趨勢。直到隨政府來台，因有感於現代藝術精神對於藝術創作培養的重要，就在國家一切環境都尚未安定的情況下，不求個人一己之名利，默默的投身於現代藝術教育培養的紮根工作，數十年如一日的堅持和奉獻，造就了許許多多台灣現代藝術家的成長茁壯。
      李仲生的繪畫思想著重於精神性，精神性的繪畫方式取決於無所求的開始，得之於意外的收穫。現代性繪畫並非新派別或新形式的建立，也沒有模範和經典的標竿，現代藝術突破了媒材和形式的規範，追求的是一種精神的自由與創造。這發自於心的創造，不需要科學和技術來証明，更不是再現或寫實的摹寫。現代藝術是利用既有的生活元素來創造生活的體驗，不只是三度空間的視覺感知，更融入了時間和動態的感覺，藝術就是存在於時代中才顯得出可貴的。美的感覺不在於存有經典和規則去追隨和審視，美的畫面呈現於精神的觸動和反應的知覺。不論西洋繪畫或中國繪畫理論的發展，在根源上都是為了追求和氣韻生動和精神再現的理念。當時空和思想轉變，作品就不可能有相同的意義與精神再現了。就像杜象的「泉」，突破的並非是藝術的物品的界線而已，他突破的更是藝術與生活之間的差別。並非在一定的時空和形式之內才能產生藝術的氛圍，藝術的創造就在於意念的轉變與引導。李仲生沒有為他的現代繪畫留下太多經典與派別的榮耀光輝，他反而藉由論述觀念和作品精神來鼓舞藝術創作的自由與無限。在時代的鴻溝中，也許他曾經被質疑，也許他默默無名的沉寂了一輩子的歲月。然而，李仲生的對於中國與西方、現代與傳統、學院和反叛的藝術思想邊界，留下了無數開放的反省與觀念。
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      習慣了，熟悉了，忘記了，記憶裡的親人曾經留給自己多少的溫情和回憶。一幕幕簡單樸實的生活畫面，一句句溝通聯繫的親切語言。「大正男」用祖孫間的文化傳遞，譜岀一段溫暖的兩代親情。影片中真實與平淡的畫面接續，不只紀錄著導演陳博文的一段親身經歷，更意外的捕捉了一次懷念感人的剎那瞬息。

    「大正男」在2005年的一個意外機緣下，得到了台北電影節評審團特別獎肯定。而這部作品中所使用的客家方言，一直是這部紀錄片被外界關注的最主要原因。然而大正男的畫面張力之所以特殊創新，不只在於使用語言的出奇與親近，也在於導演的鏡頭往往都不只是客觀的介入參與，在視點仩更夾雜著導演早已熟悉的生活坐息。如果說導演是用紀錄片的方式來呈現他與祖父的這樣一段傳承經驗，倒不如說是導演無意間利用了攝影機做為寫筆，用紀錄片來譜寫岀他的這段生命經歷。

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   「仙那度」在英國詩人柯立芝的知名詩作〈忽必烈大汗〉指的是一個東方神秘而玄奇的悠遠異度城國。仙那度在策展人王嘉驥的策劃下變成一個時空錯置的幻想空間。用仙那度的整體展覽思維來說，仙那度=今非昔比。今天即是明天的過去，記憶的從前都是過去的今天。不同的文化，視覺和感受來自於不同的時空定義之下。仙那度嘗試的理想是一個反差下的對比自省，仙那度的慾望來自於對一個未知環境的虛擬夢想。幻想往往最美，實際往往穿插著夢想才有希望。藉由不同文化下的相互碰撞及介入，我們從仙那度的國度裡開始解答，我們的所處的現實和方向，有多少是因為社會制度和時空下的引發？去除了這些，我們還剩下些什麼純粹的希望？還是一無所有的空盪？
      王雅慧的《日光下的靜物》用光和影的變化來處理一個相同空間下的視覺變化，有趣而平實無華；謝素梅的《沙漠清道夫》用顏色及景物的強烈對比來陳述一個文化場域下的獨特異相；汪建偉的《生活在他處》用城市發展下的矛盾對比，來顯露出現代城鄉發展差距裡的荒繆與無奈；侯聰慧的《龍發堂系列》則是利用照片的紀錄來牽引觀眾對於自我心靈的映照，自溺與瘋狂一線之差；林鉅的《枯木羅漢》等繪畫系列則是用透視的思維來詮釋人性信仰的底層與空洞虛無的內化；高重黎的《城堡》把繪圖影像藉由播放來刻意分隔點化，用片段的能量來詮釋人類戰爭的無知，更質疑人性利益本質的醜化；澤拓的《寓所》及《空中偵察》則利用畫面虛擬的逼真來破題想像，在真實社會缺乏的真實，在虛擬的國度去尋求溫暖與幻想的滿足；關於阮淳初芝的《紀念越南芽莊計畫》影像紀錄作品，則探討在一個傳統與現實觀點衝突的時空下，她利用影像創作的隱喻畫面來表達社會底層渴望一口自由氣息的呼吸掙扎；另外黃明川的紀錄片直達寫實的真實景像，用景物的瞬間轉變來陳述台灣當代空間利用裡的荒誕，以及速食迂腐的城市規劃；盧納‧伊斯蘭的《比例尺1/16英吋=1英呎》作品陳述了一個關於現實與幻想的灰色地帶，存在與不存在的就在虛擬和隱喻的手法中浮現出滿足卻不真實的幻想；此外，陳界仁的《八德》本持著他一慣的質疑時空錯位與歷史反射的手法，昔日物件與空間裡所顯現的繁華，在此卻變成現實裡凋零被遺棄的雜物，地位與角色在全球化的時空下轉變劇烈且難以計畫；韋納‧荷索的《萬年叢林最後的神祕部落》更是赤裸裸的質疑著科技的進步對於人類來說是幸運還是毀滅；最後吳天章的《輪迴篇》、《法術篇》，則是利用文本和信仰的符號魅力來反映現代社會失序下，人類的慾望如何藉由迷信和怪異的串聯來自我沉溺。
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        當世紀末來臨，一切的話題都跟隨著生命的流逝而驚醒。1999給台灣的震撼教育，是一個慘痛的時局「921大地震」噩耗的降臨。那是一個臺灣人共同的血淚記憶，一段生命價值重新喚醒的回憶。1999年的藝文界，我們關心的話題更緊緊的與生命聯繫在一起。

        1999年前期藝術的親民性格，展現在台灣的邀請而來外地古物展品。接連幾場來自中國大陸的古代文物展覽，把台灣的藝術氛圍帶入了一個古色古香的氣息。然而我們所最關注的焦點，當然還是關於藝術欣賞的本質的問題，省美館和藝術家一同合作出版「台灣美術評論全集」，將台灣的美術帶向一個從客觀介入的論述場域。不管是民間還是官方，針對藝術環境的努力都上了軌道的互相崢嶸呼吸。石瑞仁用「意亂情迷」代表台灣策展再次進軍威尼斯雙年展，國際大展的饗宴也紛紛接續來襲，台灣的天空依然感覺很國際。配合上本土台灣文化的復甦珍惜，台灣在國際和本土上的努力的確實值得我們一同驚歎不已。然而世紀末的地震慘劇，給予我們再一次的反省，原來藝術和現實還有多麼遙遠的距離，然而我們仍然在奮勇竭力，改制為國美館的原省美館，試圖用藝術來安撫每個稚嫩驚嚇到的心靈。這一年難以令人回顧與忘記，因為天災震撼到了所有人那受惶恐的靈魂和情緒，藝術與社會究竟該如何相對安處來沉澱心靈？這是1999年的所要接受的最難課題。

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      1998年的台灣美術光芒令人驚艷的閃耀著，這與幾個大展的展出以及台北雙年展的上場有極大的關聯。然而這一年裡我們對於藝術關心和著重的部份，仍在於藝術表演與藝術本質間的關聯方向，藝術的豐富多采為觀眾留下了多少的反省和意義呢？也許世紀末的台灣已經充滿與習慣了表面絢麗的娛樂氣息，然而藝術觀點的突破對於觀眾而言，在娛樂與享受之外或許更應是一種進步的動力慾望。
      台北雙年展絕對是1998年台灣藝術天空下最閃亮的一顆星星之一，「慾望場域」的展覽主題勾動了人們對於慾望的話題及渴望。也許慾望兩個字過於煽情，然而慾望的確也是人類之所以進步與沉淪的關鍵心理。人因為慾望才懂得追求；因為慾望所以需要滿足；因為慾望更必須被規範要求。我們所處的世界就是一個慾望城市，所有的慾望合諧的運作著，人此因此有了向上提升的理由。本次的展覽以亞洲為中心，尤其以四個被儒家思想影響至深的國家，台、中、日、韓為主。這些是溫文儒雅的文化國度，卻也是文化壓抑與規範下的衝突火庫，慾望為這四個國家帶來希望，慾望卻也為這四個國家帶來不明確的安定現況。有戰爭、信仰、個人與現實之間等等作品的對話及發想，再看這一道1998年竄燦的藝術星光，也許慾望的能量仍在大大閃亮。
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    《忠仔》描述著一個來自社會底層的問題家庭，以及這個家庭成員之間密切卻又衝突的種種問題。這是一部沒有緣由也不需要結論的電影，因為《忠仔》描述的環境背景本來就是ㄧ個生活片段的擷取，而導演張作驥所要擷取的，就是《忠仔》故事裡，人與人所拉扯出來的衝突與解題。片中男主角忠仔(楊偉忠)的家庭，有一個在歌舞團唱歌跳舞的母親，一個離家多年以開計程車為業卻始終沒跟母親離婚的父親，一個童年曾遭父親強暴又終日喝酒沉淪的姊姊，以及一個智能不足的弟弟和一個天真浪漫的阿公。母親的迷信引導了忠仔必須去跟姊姊男朋友學八家將原因，而八家將的環境和主題則又牽引出這一連串信仰矛盾下的鬥毆與血腥。所以忠仔遇到的所有倒楣事以及家庭裡所發生的一切不幸和生離死別，都被歸因於對信仰不忠的原罪裡。或許忠仔也明白這一切的倒楣事到底是怎麼發生的？但是為了繼續過活下去，他也漸漸習慣了與母親一起選擇用宗教來解釋這些他可能永遠也無法解答的問題。
    當阿忠與父親爭執後用酒瓶砸向自己的頭顱那刻起，他額頭上流下來的泊泊鮮血與他同為八家將出巡時的自殘身體，已經開始一樣的神聖、一樣的威儀。因為忠仔的衝動，發洩了他對這一切的認真與在意。信仰的危機不在於理性的主體，而在於理性是否就能夠解答忠仔這所有的質疑？阿忠不斷的參與和質疑這一個混亂的家庭和社會環境，最後他終於了解到他「身為男人」的責任，而他竟然也不得不去接受這一切信仰下的迷信，因為相信與不相信同樣都解決不了他所面對的所有倒楣問題。
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