(本文引自 張小虹 2007/02/07/中國時報)
他們說，天底下哪有這種道理，自己引用自己寫過的文章，不能超過十一個字，否則就是抄襲，就是剽竊。
目前分類：社會與藝術史 (16)
- Feb 07 Wed 2007 17:06
自我剽竊
- Apr 09 Sun 2006 23:23
要知識分子而不是知識階層
只有少數人依然有足夠能力抗拒、打擊刻板印象和真正活生生事物的逝去，而獨立的藝術家和知識分子正屬於這群人。
米爾思
- Oct 12 Wed 2005 20:05
九○年代台灣藝術環境速寫
九○年代的台灣藝術環境多元開放，在政治解放、經濟穩定及媒體資訊爆炸的時代中，使得現代的前衛藝術得以蓬勃的發展。而傳統的唯美藝術也沒有因此而消失，在回顧與檢視的關懷中，台灣美術用台灣意識與本土的在地思維，重新為自己在台灣與世界找尋了一條突破創新的道路。台灣前衛藝術的興起和發展，在九○年代因為歸國藝術家與美術館官方的支持，加以世界性展覽的能見度目光，使得社會及政府贊助與矚目的焦點增加，因此九○年代在台灣藝術的發展，可說是前衛藝術定位與新生的嶄新十年。
然而在藝術的發展上，長時間的文化活動是「結構」，中時段的文化發展是「局勢」、而短時段的文化發生是「事件」。在創作量與參與度上，九○年代的台灣藝術環境中，結構上仍是以傳統藝術與民俗工藝為文化不可分割的主體，而唯美藝術則在近代藝文發展中成為一種局勢，至於瞬間又短暫的前衛藝術則是一件又一件的精采事件。
- Sep 29 Thu 2005 01:29
憂鬱的藝評詩人─王白淵
對於台灣藝術史的論述中，王白淵是一個極具代表性的早期藝術評論家。王白淵出生於台灣彰化，是日據時代土生土長的台灣人，也是台灣近代藝術環境轉變中的見證者。由於對於藝術的熱愛，王白淵在日據時代先後在師範學院及日本東京美術學校留學習畫。然而接受美術教後得到藝術創作自由思維的王白淵，在現實的環境下發現，藝術創作與現實呈現是那麼殘酷背道而馳，藝術的理念和突破往往只能在設定好的目標和規範中成長。身處殖民地的台灣藝術家們，筆畫寫生揚名帝展、台展，到頭來仍只是一種刻意的再現自然與拘禁下的殘喘掙扎。他哀愁失望的由對藝術沸騰的熱情，轉向到對政治社會運動的關心，企圖找尋台灣本體中的原鄉模型，為台灣的文化革命投身奉獻。然而，命運和時局的轉變令他的理想由希望轉向現實的破滅，甚至更使他身陷囹圄蒙上陰影。最終，他選擇回歸藝術之美的懷抱，用他的詩文和寫筆來為台灣的藝術和文化找尋屬於臺灣人的出口。
概述王白淵是一件極為不容易的工作，因為王白淵的定位與爭議在歷史公論上始終未明。然而以藝術評論的觀點來看，筆者在此只想點出幾點他在時代脈絡中所體現的獨特觀點。針對早期台灣參與帝展和台展的藝術作品評論而言，王白淵提出觀點認為，台灣藝術家的成就仍大都只是在異族的文化圈中找尋自己成就，他們的繪畫創作仍擺脫不了文化入侵的僵固，更無法達到創作自由的完整性。因此，他把希望寄託於中國文化的根源和浩瀚。然而中華文化的根源和浩瀚在王白淵親往中國接觸過後，也並非如他想像般的崢嶸偉大，甚至足以抵制來自日本殖民下所灌輸的文化優勢。在中日戰爭結束後的二二八事件浪潮中，王白淵的左派自由思想與言論使他再次身陷囹圄，這使得他對祖國文化的原鄉夢徹底的破碎，他的論述和思維開始轉而用較保守和轉喻的方式來迂迴評論，企圖讓台灣在日本殖民統治結束後，能夠跟新的中國強勢文化統治達成接軌。然而這樣的努力終究是曲高和寡的幻想，強勢文化所造成的階級分配，在政治和藝術文化上仍是無法避免的。王白淵的自由左翼思想使他對階級和世俗普遍性的態度仍是思辯的，也因此他的藝評文章也偷偷流露著他對既定俗成規律的質疑與抗爭。儘管他沒有留下一個完整的藝術思想體系，然而台灣這塊土地始終是他奮鬥不懈的藝術原鄉。
- Sep 28 Wed 2005 01:51
台灣現代藝術的嚮導─李仲生
出生於1912年的李仲生熱愛繪畫，從小便在父親及堂兄的支持下進入廣州美專修習中國及西方繪畫的觀念及技法，隨後轉往上海美專繪畫研究所開始接觸西方現代藝術與觀念。民國二十一年加入了中國最早倡導現代藝術的美術團體「決瀾社」、及「中華獨立美術協會」等，並參與多次的現代畫作展出。1933年李仲生前往東京日本大學藝術系繼續習畫，在日本初期，李仲生深切的體悟到學院式畫派與現代創作之間的問題。於是，隨後乃轉往東京前衛畫派研究所，從「繪畫的精神性」開始，接觸超現實與抽象等等的繪畫原理，受教於多位日本現代繪畫大師。在日本習畫期間直到中日戰爭爆發為止，李仲生幾乎參與了日本近現代藝術的各種繪畫思潮與畫會活動，這些種種的經歷都對其一生的繪畫思想影響深遠。回國之後，李仲生投身軍旅，在時局艱困、兵馬倥傯的環境下韜光養晦，仍暗自關心中國與現代藝術之間的發展趨勢。直到隨政府來台，因有感於現代藝術精神對於藝術創作培養的重要，就在國家一切環境都尚未安定的情況下，不求個人一己之名利，默默的投身於現代藝術教育培養的紮根工作，數十年如一日的堅持和奉獻，造就了許許多多台灣現代藝術家的成長茁壯。
李仲生的繪畫思想著重於精神性，精神性的繪畫方式取決於無所求的開始，得之於意外的收穫。現代性繪畫並非新派別或新形式的建立，也沒有模範和經典的標竿，現代藝術突破了媒材和形式的規範，追求的是一種精神的自由與創造。這發自於心的創造，不需要科學和技術來証明，更不是再現或寫實的摹寫。現代藝術是利用既有的生活元素來創造生活的體驗，不只是三度空間的視覺感知，更融入了時間和動態的感覺，藝術就是存在於時代中才顯得出可貴的。美的感覺不在於存有經典和規則去追隨和審視，美的畫面呈現於精神的觸動和反應的知覺。不論西洋繪畫或中國繪畫理論的發展，在根源上都是為了追求和氣韻生動和精神再現的理念。當時空和思想轉變，作品就不可能有相同的意義與精神再現了。就像杜象的「泉」，突破的並非是藝術的物品的界線而已，他突破的更是藝術與生活之間的差別。並非在一定的時空和形式之內才能產生藝術的氛圍，藝術的創造就在於意念的轉變與引導。李仲生沒有為他的現代繪畫留下太多經典與派別的榮耀光輝，他反而藉由論述觀念和作品精神來鼓舞藝術創作的自由與無限。在時代的鴻溝中，也許他曾經被質疑，也許他默默無名的沉寂了一輩子的歲月。然而，李仲生的對於中國與西方、現代與傳統、學院和反叛的藝術思想邊界，留下了無數開放的反省與觀念。
- Sep 07 Wed 2005 10:04
世紀末的震撼1999
當世紀末來臨，一切的話題都跟隨著生命的流逝而驚醒。1999給台灣的震撼教育，是一個慘痛的時局「921大地震」噩耗的降臨。那是一個臺灣人共同的血淚記憶，一段生命價值重新喚醒的回憶。1999年的藝文界，我們關心的話題更緊緊的與生命聯繫在一起。
1999年前期藝術的親民性格，展現在台灣的邀請而來外地古物展品。接連幾場來自中國大陸的古代文物展覽，把台灣的藝術氛圍帶入了一個古色古香的氣息。然而我們所最關注的焦點，當然還是關於藝術欣賞的本質的問題，省美館和藝術家一同合作出版「台灣美術評論全集」，將台灣的美術帶向一個從客觀介入的論述場域。不管是民間還是官方，針對藝術環境的努力都上了軌道的互相崢嶸呼吸。石瑞仁用「意亂情迷」代表台灣策展再次進軍威尼斯雙年展，國際大展的饗宴也紛紛接續來襲，台灣的天空依然感覺很國際。配合上本土台灣文化的復甦珍惜，台灣在國際和本土上的努力的確實值得我們一同驚歎不已。然而世紀末的地震慘劇，給予我們再一次的反省，原來藝術和現實還有多麼遙遠的距離，然而我們仍然在奮勇竭力，改制為國美館的原省美館，試圖用藝術來安撫每個稚嫩驚嚇到的心靈。這一年難以令人回顧與忘記，因為天災震撼到了所有人那受惶恐的靈魂和情緒，藝術與社會究竟該如何相對安處來沉澱心靈？這是1999年的所要接受的最難課題。
- Sep 06 Tue 2005 18:58
欣賞、新賞及心賞的1998
1998年的台灣美術光芒令人驚艷的閃耀著，這與幾個大展的展出以及台北雙年展的上場有極大的關聯。然而這一年裡我們對於藝術關心和著重的部份，仍在於藝術表演與藝術本質間的關聯方向，藝術的豐富多采為觀眾留下了多少的反省和意義呢？也許世紀末的台灣已經充滿與習慣了表面絢麗的娛樂氣息，然而藝術觀點的突破對於觀眾而言，在娛樂與享受之外或許更應是一種進步的動力慾望。
台北雙年展絕對是1998年台灣藝術天空下最閃亮的一顆星星之一，「慾望場域」的展覽主題勾動了人們對於慾望的話題及渴望。也許慾望兩個字過於煽情，然而慾望的確也是人類之所以進步與沉淪的關鍵心理。人因為慾望才懂得追求；因為慾望所以需要滿足；因為慾望更必須被規範要求。我們所處的世界就是一個慾望城市，所有的慾望合諧的運作著，人此因此有了向上提升的理由。本次的展覽以亞洲為中心，尤其以四個被儒家思想影響至深的國家，台、中、日、韓為主。這些是溫文儒雅的文化國度，卻也是文化壓抑與規範下的衝突火庫，慾望為這四個國家帶來希望，慾望卻也為這四個國家帶來不明確的安定現況。有戰爭、信仰、個人與現實之間等等作品的對話及發想，再看這一道1998年竄燦的藝術星光，也許慾望的能量仍在大大閃亮。
- Aug 25 Thu 2005 00:20
波濤下蠢動中的1997
1997是令人永難忘懷的一年，令人不安憂慮的記憶烙印在每個台灣人的心裡。三月份的口蹄疫，使得台灣的農業經濟受到重創；四月份的白曉燕命案開始了台灣的治安史上最黑暗的一年；七月份香港主權回歸，九七大限到期；鄧小平病逝與年底的縣市長大選等等，這是一個屬於台灣劇烈的變動一年。然而藝文界的反應卻只是悄悄的脈動著。
「黃金印象」的奧塞美術大展大概是九七年台灣最大的藝文盛事吧。印象派這個名詞在台灣已經不再是新奇的事了，然而對於印象派的認識我們卻都是建立在媒體強力的推介之下開始的。以策展來說，這樣的媒體效能應該是要舉起大拇指讚賞的。然而就今日的看來，黃金印象已過多年，它對於我們美術觀賞的提升也許依然只是場國際的大拜拜。美術國際化的宏願藉由這樣的展覽交流，得到了一個良好的示範和教育目的。然而，美術教育落後和審美觀念的缺乏在這樣的大展中也再次點醒了我們，我們來看展覽的心情和目的是一場響應流行的PARTY，還是一次難得的視覺接觸呢？沒有了媒體的力量，我們能發揮多少藝術欣賞的聚焦能量呢？
- Aug 11 Thu 2005 16:18
主體爭議的失序年代1996
對於一個國家民族的認同感需要建立在於一個共識的主體性基礎上。如果我們都不知道自己，不明白自己，無法爲自己的方向找尋到目標，那麼因何而努力的質疑將永遠困擾著我們。1996的台灣，在民主成就上，首次競選出了屬於我們的全民民選總統。伴隨而來的就是要在正統的自我認同儀式性後，如何建立起一套屬於我們自己的論述。我們不能再依靠旁人的觀點來形塑自己的存在，我們更試圖開始去選擇、參與甚至發展屬於我們的認同的價值。然而熱情的湧出，雖然爲我們帶來無限的希望和活力，但卻也因為急迫的想要得到成果而忽略尊重與一再反覆思維的過程。果斷的結果，空使得一切溝通在沒有得到共識，反而造成了1996年藝文場域被受爭議的的失序，更架構出了一個無法被理解的虛無主體。
1996年十二月三日又一個台灣前輩畫家洪瑞麟的逝世，大多數了論述都提及他對礦工勞動的辛勤是多麼真誠的描寫，是多麼的加以關懷與歌頌。然而畫作終歸於畫作，我們去除掉道德的眼光來看，洪瑞麟的可貴之處就在於，他選擇了一個他原本不需要如此徹底參與的生活方式，來紀錄一個屬於礦工也屬於自己的人生。從這個角度我們回頭來看在1996年所舉辦的「二二八美展」。二二八對於台灣確實是一個充滿傷痛的記憶。然而回憶與緬懷過去是為了記取教訓面對未來。而筆者我甚至不認同有所謂的「二二八美展」應該發生在現代這一個社會裡。藝術的美感與歷史的傷痛有什麼樣的條件與根基是能被結合的呢？二二八美展的美究竟存在於哪裡呢？在於參與二二八，受難於二二八的藝術家及其家屬作品，還是藉美展來無限緬懷這歷史的傷痛呢？我們是踩著傷痛來欣賞美的嗎？一個鄉土和風景的畫面能跟二二八的歷史回憶畫上多少等號呢？畫面元素的符號性意義被如此的無限延伸，多麼的可笑呀！或許我們該讚賞的是這樣的想像力吧！如果二二八是一道歷史的傷痕，我們雖然不應去掩飾傷痕，但也不必用傷痕來時時提醒自己那傷痛的經驗吧！更何況用這樣的主題來與美術作品連結，對於美術作品的藝術價值只是更偏頗的侷限罷了。一件偉大的藝術作品的美感並非只能寄託於其歷史背景下的意義的。
- Aug 09 Tue 2005 23:27
殞落與新生的1995
對於關心台灣美術的人來說，1995年覺對是一個無法忘懷的年代。楊三郎與李石樵等大師的相繼辭世，台灣美術市場的降溫，我想都宣告了這一段熱烈喧鬧的時光終於開始步向冷靜的狀態了。而1995年最值得我們回顧的之處，就在於新生代藝術家在對藝術參與的努力下所塑造的願景及成績。所以回顧整理的累積，在1995年似乎也就併發出了新的活力了。
威尼斯雙年展在各方努力下，1995年終於獲得了參與的肯定。台灣藝術的國際視野相對於過去，更邁進了一大步。而這次的參加不再只是個人的獲選，而是對台灣區域藝術發展肯定下的獲准參與。雖然在甄選和審議的階段或許因初次的籌備經驗，而無法盡善盡美的達到全面性的目標。但是這次的參與給予台灣未來在國際藝術展覽舞台上一個重要的參與機會與開始。新興的藝術家對當代藝術的熱情和希望在此也得到抒發的目標與接受肯定的鼓舞機會。本次參展的藝術家也藉此機會在是逢百年傳承紀念的威尼斯大展場域裡，呈現了台灣在傳統與當代之間的融合與新詮釋方式的努力。
由於有了威尼斯雙年展的鼓舞，台灣的當代藝術發展開始有更多賦予肯定和重視的眼光與關注。而傳統藝術在本土精神的發揚下，也因為當代新思維的加入融合而不再一直有距離的被視為老舊與保守。發現台灣、找尋本土精神，不再只有回顧、紀錄與追尋，現在更增添了創造的活力。因此1995年威尼斯雙年展對台灣來說代表著是迎接新時代的來臨。
- Aug 09 Tue 2005 01:27
尋找定位的1994
1994年的台灣藝文界，踩著前人所留下的足跡與烙印，繼續的朝向立足本土邁向國際的發想目標邁進。然而1994年除了一樣有來自國內外的多項展覽在台灣熱烈的展出之外，它們共同所營造出來的氛圍比從前更強烈的希望為自己找尋一個位置。不管在藝術史的論述上；在策展精神的創新上；在地方文化的的努力推展上，1994年的台灣不只是擁抱著更豐富的多元色彩，更希望創造出屬於自己的視野！
首先在國內的展覽上，關於前輩畫家的紀念展或對台灣美術過去整理的回顧展仍然是常見的主題。只是在展覽主題的挑選和論述上更著重於本土精神的發揚，以及承接過去、現在與未來的脈絡關係，甚至更挖掘出一些過去定位不明或聲名不顯著的前輩藝術家，給予歷史的重新價值與肯定。這樣的原因或許也來自於台灣本身就急需要一個重新的價值肯定來立足的期待吧。諸如「劉錦堂、陳澄波的百年紀念展」就是在歷史與藝術的洪流中給予重新的觀察與關注。這與過去挑選帝展及官展得獎代表藝術家的回顧和紀錄模式不同，紀念的挑選和定位的角度已經悄悄朝原本幾乎默默無聞於荒煙漫草中的藝術前人開始注意了，而且更擺開了過去政治禁忌的僵固和時代背景的遺憾，更客觀的來找尋我們所居住的台灣文化面貌。另一方面，台灣現代藝術的策展模式也開始採取了開放、打破既定規則的分類法，台北縣的「環境藝術」美展，開始讓創作的分類用創作的主題精神來區分而非媒材類別，這不僅有別於過去官辦美展的參與方式，更展現了現代藝術全面多元的創作自由精神。這是一個突破典範的時代，而這樣的當代藝術創作洪流更不可擋，不僅是突破，更是挑戰典範的規則。
- Aug 07 Sun 2005 21:09
如何欣賞藝術的1993
繽紛的年代總是充滿著豐富的色彩。或許就是因為這個原因，我們眼花撩亂的失去的方向。1993年的台灣美術界，總括看起來似乎很貼心像我們介紹這充滿多元的藝術世界。不管是國際大展，台灣的回顧大展，甚至是新藝術的引介。1993年的台灣正欣喜我們一方面開展國際視野的成功，另一方面則志得意滿項自我稱許我們豐富的過去的台灣美術成就。
北美館主辦的「台北美術新風貌展」，歸結了台灣美術1945到1993的美述發展過去。其實這樣一個展覽對我們來說都是正面的，1993年台灣文化圈，有夏卡爾，有羅丹，還有莫內等國際大展。而我們在此也希望建立一個屬於台灣自己的大展，欲藉此證明台灣的藝術一樣有值得學習和推展的地方。這一股風潮引發了來自社會各界的響應，報章雜誌都為此特別開闢了專欄和系列報導與論述。然而這樣的大展，最後還是留下了一些值得我們深思檢討的結果。除了大展的定義不明知外，論述與展覽及展覽標題的脫節，還有內涵性、前瞻性及回顧性的不夠詳盡都為此展留下的遺憾。例如畫家的代表性如何彰顯，以及希望藉由展覽的通俗介紹或深度探討的定義區別等等，也爲日後北美館籌辦展覽的構思和籌備縱深給了一個深深的教訓，更爲此後相關展覽的籌辦留下了可貴的參考與借鏡。
- Aug 05 Fri 2005 15:29
充滿希望與契機的1992
1992台灣文化圈的蓬勃發展，在政府及民間的共同努力之下處處充滿著希望，台灣似乎極力的想從一個經濟大國邁向文化大國似的摩拳擦掌著。其中立法院六月中旬通過的「文化藝術獎助條例」似乎更是爲台灣打了一劑振奮人心的強心針。拍賣會及台灣繪畫市場吸引了大量的資金人才投入，雖然有人說這模糊了焦點的失望，把藝術跟文化商業化而失去了藝術的原味與真正的價值。然而市場的活絡不也真正考驗出藝術思維且可能引發更多回應不是嗎？社會的導向，正面或反面都是刺激藝術發展的重要因子，1992年的蓬勃與景氣，似乎帶領著台灣走向另一個被檢驗的時代。師承文化大國的涵養，落實本土的希望，在此或許都有了一個自由發聲的機會了。這從多個研討會展開；前輩畫家的繼續被重視；旅外知名藝術學者的歸國任教；藝術書籍、雜誌和專書的出版等等都能發現，1992年的台灣藝術文化界正充滿著希望。
以連德誠的〈新聞(四)〉系列作品為例，此系列作品與筆者研究的「九○年代藝術新聞研究」初始精神有著類似的觀點。新聞報導包含了評論與訊息的傳遞意義，然而新聞的短暫與即時性卻也粗糙的淹沒了藝術創作精神的可能性和延伸性。新聞的意義似乎已經轉變成為了操縱與玩弄的手段。一堆的新聞訊息不過也只是在歷史洪流裡泛黃的一頁罷了！在二十一世紀的台灣現在來看，要求一則平實客觀的報導已經很難得了，更遑論的是要求一則有深度和見解的新聞內容呢？1992年連德誠的作品，現在看來依然歷久彌新。它不僅僅反映出了九○年代初的社會新聞概況，更用這樣的作品來提醒觀眾與讀者，文化發展的努力不單單只是表面的政策和虛華門面的塗抹，更需要深層的內容思維與紮根的長遠計畫。或許從1991年以來所蓬勃的文化展演空間及展覽活動，會令沉寂已久的文化界人士為之振奮。但是急就章的速成表面仍然改變不了空虛已久文化基礎。我的文化美術教育冷落已久，我們對美術欣賞的眼光長期以來欠缺培養。藝術發展的根本工作，在1992年經由文化界人士對藝術史料的整理書寫與社會企業與官方的獎勵措施推動下才正式展開。
- Aug 04 Thu 2005 23:27
複雜豐富的1991
複雜繽紛1991年。對藝術界來說多位大師級前輩殞落(如任瑞堯、吳李玉哥、林峰眠、林葆家、臨淵、黃君璧和趙春翔等人)，是這一個年度所以值得一再回顧的最大主因，而眾多的展覽舉辦，展演中心的成立，藝術論述與評論的書寫回顧，也爲這一年帶來複雜豐富的回憶。然而官方與民間活動的推展，另一方也來自於社會現況的影響。房地產及股市的經濟蕭條，使得大量的資金轉而有了投入文化產業的機會，間接的也使得各項藝文產業與活動得以自由的伸展。不過在論述上，這一年裡回顧性的文章突然的暴增，雖然這使得對於過去的足跡有了一些檢視和反思的機會性，但是大量繁雜的論述各說各話卻有失去的焦點，反而形成了百家爭鳴卻無定論的結果。
就筆者針對1991年的聯合報的藝術文化版(文化廣場)所做的初略性研究為例來看。1991年藝術新聞事件的啟動與延續，多半還是依附於特定人物的獨立事件爆發(逝世或得獎等等)，以及各大官方展演中心的的活動報導為主。而筆者在此也發現，一來，在評論報導的論述上，相關活動所舉辦的學術研討結論多半未被提及與重視；二來，記者對展覽與作品的評論報導也看似多半來自於展方資料的提供，關於深度的策展或作者訪談實屬罕見。
- Aug 04 Thu 2005 00:32
二十世紀末最後十年的開始─1990
1990年的開始，也宣告了二十世紀後進入了倒數的十年了。在這一年裡，世紀末的各種多元化現象也不斷的繼續延續著。1990年楊茂林的「MADE IN TAIWAN」不僅宣告也血淋淋的直接挑戰了長久以來「重西洋輕本土」的習慣看法。「大中國而小台灣」的媚外反彈，在此也做了一個最諷刺的反撲。然而1990年的台灣藝文環境也不僅僅於此而已。台灣本土美術的大舉提振，更是試圖去建立一個本土美術史的體系。省美館的「台灣早期西洋美術回顧展」、北美館的「台灣美術三百年」，都是對台灣早期的美術發展最了一次計畫性的整理與歸結。只是在這些展覽背後，至今我們仍然質疑著，在選取與定位上，究竟是針對著怎樣的價值依據出發呢？是否在光鮮亮麗的展示與呈現報導面前，我能思維過？這樣的本土美術定位存在著多少單純的珍惜與回顧，或者只是另一種權威選擇的取捨呢？
台灣美術的崛起與開展，在1990年的師大教授王秀雄老師的一篇研究文章「台灣第一代西畫家的保守與權威主義暨對台灣戰後西畫的影響」中，提出了不同的觀看角度與思維。在對前輩大老們一片正面的回顧與肯定中，王秀雄老師用另一種角度試圖客觀的去看待這些藝術史記憶中的全面性。然而也因此引發了一場從「中國、現在、美術」學術研討會開始的報章論戰。然而結果卻是，論文批判的對象雖然是美術界的前輩大老，但民間批判的卻是官方主辦具權威性的論述，論文本身和其引發的爭議，無形中都解構了威權主義。這也呼應了我前面所說的，在觀看與藝術欣賞的同時，我們並非對藝術作品的歷史痕跡本身抱持著懷疑，而是希望用在時代潮流中用更宏觀的態度去面對過去，而不再是依循著既定的典範去模仿與效法。
- Aug 01 Mon 2005 23:30
回憶中的九○年代
對很多人來說，九○年代有些遙遠。然而九○年代卻是我開始有正式記憶的年代開始。九○年代跟我的關係在往後的一年內會被彰顯的更多更深更久遠。因為九○年代已經成為了未來我關注與研究的焦點了。既然在此談及九○年代，就不得不說明九○年代對我及對台灣及世界而言有何重要性。
針對我個人而言，九○年代的我歷經的求學與成長的關鍵期，我的生命在這個年代裡有很多關鍵性的轉變，包括就讀學校，所處的環境，時代對我的觀念建構及重塑。對我而言，生命裡失去了九○年代的記憶，就等於失去的根基與夢想的本質。九○年代我歷經兩次聯考，生活在南北兩端，鄉村與都市從林的炯異落差。我想九○年代是一個對我是不定的年代，也是一個從有脈络變成沒有脈络信仰在重新追群的歷程。走過了九○年代邁向新的21世紀。我認為九○年代確實有直得我重新翻閱與檢視的價值。
