目前日期文章:200508 (13)

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        1997是令人永難忘懷的一年,令人不安憂慮的記憶烙印在每個台灣人的心裡。三月份的口蹄疫,使得台灣的農業經濟受到重創;四月份的白曉燕命案開始了台灣的治安史上最黑暗的一年;七月份香港主權回歸,九七大限到期;鄧小平病逝與年底的縣市長大選等等,這是一個屬於台灣劇烈的變動一年。然而藝文界的反應卻只是悄悄的脈動著。
      「黃金印象」的奧塞美術大展大概是九七年台灣最大的藝文盛事吧。印象派這個名詞在台灣已經不再是新奇的事了,然而對於印象派的認識我們卻都是建立在媒體強力的推介之下開始的。以策展來說,這樣的媒體效能應該是要舉起大拇指讚賞的。然而就今日的看來,黃金印象已過多年,它對於我們美術觀賞的提升也許依然只是場國際的大拜拜。美術國際化的宏願藉由這樣的展覽交流,得到了一個良好的示範和教育目的。然而,美術教育落後和審美觀念的缺乏在這樣的大展中也再次點醒了我們,我們來看展覽的心情和目的是一場響應流行的PARTY,還是一次難得的視覺接觸呢?沒有了媒體的力量,我們能發揮多少藝術欣賞的聚焦能量呢?

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      我是誰,我歸屬於誰?我是我嗎?我的夢想和計畫存在何處?沒有祝福,至少要給予一點夢想;沒有軌跡,至少要給一點非吹草動的方向。漫遊計畫在漂浮的思維空間中執行,空氣則在飄動中捕捉現形。看展的沉靜心靈在「漫遊計畫」的帶領下雀躍奔騰,觀賞的預設期待在「空氣」的純粹中感動。
      藝術家潘貞如的「漫游計劃」以漂浮為主題,規劃了一趟無目的地的「視覺旅程」。可愛的人偶造型,沒有太多的表情卻有著豐富多變的外衣,在同質中卻有著不同表面裝飾,好似在多變的人海中,人人多樣的表面底下,卻共同有著同樣渴望的單純臉孔。漫遊計畫是一次探索,一種人類對未知領域的好奇想像。想像自己在一個漂浮不安、不照常理運行的時空中,穿上自我的盔甲、登上浪漫的小艇後,一起朝向未知奮鬥。缺水的展場,卻處處營造出關於水的命題與隱喻。水及漂浮的概念貫穿了場中的所有的展品,延伸到複雜的現實生活中,這是屬於潛行者與未來的的悠遊空間。

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  循著不同的思維,觀察社會多元豐富的各個面向的基調,蔡明亮導演的作品「天邊的一朵雲」,用其非線性及立即性的拍攝創意,詮釋了現代社會男女對愛情的慾望與幻想。本片的創意及其拍攝內容有著蔡明亮電影的一貫隱喻性,卻又增添了不少復古歌舞劇的亮眼串場,使整部電影的充滿著抑揚頓挫的節奏與活力。雖然藝術性電影的手法沒有直接去鋪陳故事內容的脈絡及因果關係,但是「天邊的一朵雲」巧妙的利用它富有創意和幻想的情慾主題,把觀眾帶進一個自我反射的現實生活空間之中。

究竟什麼是「天邊的一朵雲」呢?天邊的一朵雲抓不到卻看的見,嗅不到卻稱它做新鮮純淨。現代人對自我催眠能力是不是太優越了呢?優越到能把失去的說成是一種擁有,優越到把缺乏的看作是一種以退為進的活性保鮮。影片中一片缺水的環境,造成乾渇的不只是嘴裡的欲求,更有都會裡曖昧不明的情感渴望。這是一部沒有滿足,不知道滿足,無法體會滿足,更不知道是否有所謂滿足的思維電影。看的到滿足,以為得到滿足,認為應該已經滿足的一切,滿足了嗎?

算算看片中出現了多少個西瓜?西瓜的汁肉多麼的嬌嫩欲滴呀!西瓜富含了水份讓人感到甜蜜滿足,但卻始終取代不了人對一池清水的需要與渴求。我們可能偶而渴望來一杯火紅甘甜的西瓜汁,但是我們卻一天也都忍受不了沒有透明純淨清水的生活,這點我想桃園縣民他們一定很能體會。放縱的情慾和兩小無猜的戀情,在西瓜汁和清水之間暗喻著。當然以無限想像這些電影符號背後的意義時,蔡導演大概也不希望你的想太清楚或太直接,他要讓你輕鬆一點,去看待這個看似私密的情慾話題與社會怪象。西瓜汁的甜美口齒留香,卻引來螞蟻糾纏不休的黏膩難耐。女主角在漂浮的水流中檢起一顆西瓜回家,捨不得剖開它的收藏在冰箱裡,甚至小心翼翼的舔食它那冰冷的表皮,卻怎麼也不肯直接去探求它內在甜美汁液,縱使她早已經熟悉了那個味道。直到意外摔破的那一天,她大口啃食的表情,使得一切的珍藏,在那時候都跟著意外的破滅而變的毫無價值。不管裡面有多美好?不管真實內在甜蜜與否?想像的魅力永遠都比實際的美好和甜蜜更令人嚮往。

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      對於一個國家民族的認同感需要建立在於一個共識的主體性基礎上。如果我們都不知道自己,不明白自己,無法爲自己的方向找尋到目標,那麼因何而努力的質疑將永遠困擾著我們。1996的台灣,在民主成就上,首次競選出了屬於我們的全民民選總統。伴隨而來的就是要在正統的自我認同儀式性後,如何建立起一套屬於我們自己的論述。我們不能再依靠旁人的觀點來形塑自己的存在,我們更試圖開始去選擇、參與甚至發展屬於我們的認同的價值。然而熱情的湧出,雖然爲我們帶來無限的希望和活力,但卻也因為急迫的想要得到成果而忽略尊重與一再反覆思維的過程。果斷的結果,空使得一切溝通在沒有得到共識,反而造成了1996年藝文場域被受爭議的的失序,更架構出了一個無法被理解的虛無主體。
     1996年十二月三日又一個台灣前輩畫家洪瑞麟的逝世,大多數了論述都提及他對礦工勞動的辛勤是多麼真誠的描寫,是多麼的加以關懷與歌頌。然而畫作終歸於畫作,我們去除掉道德的眼光來看,洪瑞麟的可貴之處就在於,他選擇了一個他原本不需要如此徹底參與的生活方式,來紀錄一個屬於礦工也屬於自己的人生。從這個角度我們回頭來看在1996年所舉辦的「二二八美展」。二二八對於台灣確實是一個充滿傷痛的記憶。然而回憶與緬懷過去是為了記取教訓面對未來。而筆者我甚至不認同有所謂的「二二八美展」應該發生在現代這一個社會裡。藝術的美感與歷史的傷痛有什麼樣的條件與根基是能被結合的呢?二二八美展的美究竟存在於哪裡呢?在於參與二二八,受難於二二八的藝術家及其家屬作品,還是藉美展來無限緬懷這歷史的傷痛呢?我們是踩著傷痛來欣賞美的嗎?一個鄉土和風景的畫面能跟二二八的歷史回憶畫上多少等號呢?畫面元素的符號性意義被如此的無限延伸,多麼的可笑呀!或許我們該讚賞的是這樣的想像力吧!如果二二八是一道歷史的傷痕,我們雖然不應去掩飾傷痕,但也不必用傷痕來時時提醒自己那傷痛的經驗吧!更何況用這樣的主題來與美術作品連結,對於美術作品的藝術價值只是更偏頗的侷限罷了。一件偉大的藝術作品的美感並非只能寄託於其歷史背景下的意義的。

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      對於關心台灣美術的人來說,1995年覺對是一個無法忘懷的年代。楊三郎與李石樵等大師的相繼辭世,台灣美術市場的降溫,我想都宣告了這一段熱烈喧鬧的時光終於開始步向冷靜的狀態了。而1995年最值得我們回顧的之處,就在於新生代藝術家在對藝術參與的努力下所塑造的願景及成績。所以回顧整理的累積,在1995年似乎也就併發出了新的活力了。
      威尼斯雙年展在各方努力下,1995年終於獲得了參與的肯定。台灣藝術的國際視野相對於過去,更邁進了一大步。而這次的參加不再只是個人的獲選,而是對台灣區域藝術發展肯定下的獲准參與。雖然在甄選和審議的階段或許因初次的籌備經驗,而無法盡善盡美的達到全面性的目標。但是這次的參與給予台灣未來在國際藝術展覽舞台上一個重要的參與機會與開始。新興的藝術家對當代藝術的熱情和希望在此也得到抒發的目標與接受肯定的鼓舞機會。本次參展的藝術家也藉此機會在是逢百年傳承紀念的威尼斯大展場域裡,呈現了台灣在傳統與當代之間的融合與新詮釋方式的努力。
     由於有了威尼斯雙年展的鼓舞,台灣的當代藝術發展開始有更多賦予肯定和重視的眼光與關注。而傳統藝術在本土精神的發揚下,也因為當代新思維的加入融合而不再一直有距離的被視為老舊與保守。發現台灣、找尋本土精神,不再只有回顧、紀錄與追尋,現在更增添了創造的活力。因此1995年威尼斯雙年展對台灣來說代表著是迎接新時代的來臨。

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1994年的台灣藝文界,踩著前人所留下的足跡與烙印,繼續的朝向立足本土邁向國際的發想目標邁進。然而1994年除了一樣有來自國內外的多項展覽在台灣熱烈的展出之外,它們共同所營造出來的氛圍比從前更強烈的希望為自己找尋一個位置。不管在藝術史的論述上;在策展精神的創新上;在地方文化的的努力推展上,1994年的台灣不只是擁抱著更豐富的多元色彩,更希望創造出屬於自己的視野!
首先在國內的展覽上,關於前輩畫家的紀念展或對台灣美術過去整理的回顧展仍然是常見的主題。只是在展覽主題的挑選和論述上更著重於本土精神的發揚,以及承接過去、現在與未來的脈絡關係,甚至更挖掘出一些過去定位不明或聲名不顯著的前輩藝術家,給予歷史的重新價值與肯定。這樣的原因或許也來自於台灣本身就急需要一個重新的價值肯定來立足的期待吧。諸如「劉錦堂、陳澄波的百年紀念展」就是在歷史與藝術的洪流中給予重新的觀察與關注。這與過去挑選帝展及官展得獎代表藝術家的回顧和紀錄模式不同,紀念的挑選和定位的角度已經悄悄朝原本幾乎默默無聞於荒煙漫草中的藝術前人開始注意了,而且更擺開了過去政治禁忌的僵固和時代背景的遺憾,更客觀的來找尋我們所居住的台灣文化面貌。另一方面,台灣現代藝術的策展模式也開始採取了開放、打破既定規則的分類法,台北縣的「環境藝術」美展,開始讓創作的分類用創作的主題精神來區分而非媒材類別,這不僅有別於過去官辦美展的參與方式,更展現了現代藝術全面多元的創作自由精神。這是一個突破典範的時代,而這樣的當代藝術創作洪流更不可擋,不僅是突破,更是挑戰典範的規則。

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      繽紛的年代總是充滿著豐富的色彩。或許就是因為這個原因,我們眼花撩亂的失去的方向。1993年的台灣美術界,總括看起來似乎很貼心像我們介紹這充滿多元的藝術世界。不管是國際大展,台灣的回顧大展,甚至是新藝術的引介。1993年的台灣正欣喜我們一方面開展國際視野的成功,另一方面則志得意滿項自我稱許我們豐富的過去的台灣美術成就。
      北美館主辦的「台北美術新風貌展」,歸結了台灣美術1945到1993的美述發展過去。其實這樣一個展覽對我們來說都是正面的,1993年台灣文化圈,有夏卡爾,有羅丹,還有莫內等國際大展。而我們在此也希望建立一個屬於台灣自己的大展,欲藉此證明台灣的藝術一樣有值得學習和推展的地方。這一股風潮引發了來自社會各界的響應,報章雜誌都為此特別開闢了專欄和系列報導與論述。然而這樣的大展,最後還是留下了一些值得我們深思檢討的結果。除了大展的定義不明知外,論述與展覽及展覽標題的脫節,還有內涵性、前瞻性及回顧性的不夠詳盡都為此展留下的遺憾。例如畫家的代表性如何彰顯,以及希望藉由展覽的通俗介紹或深度探討的定義區別等等,也爲日後北美館籌辦展覽的構思和籌備縱深給了一個深深的教訓,更爲此後相關展覽的籌辦留下了可貴的參考與借鏡。

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      1992台灣文化圈的蓬勃發展,在政府及民間的共同努力之下處處充滿著希望,台灣似乎極力的想從一個經濟大國邁向文化大國似的摩拳擦掌著。其中立法院六月中旬通過的「文化藝術獎助條例」似乎更是爲台灣打了一劑振奮人心的強心針。拍賣會及台灣繪畫市場吸引了大量的資金人才投入,雖然有人說這模糊了焦點的失望,把藝術跟文化商業化而失去了藝術的原味與真正的價值。然而市場的活絡不也真正考驗出藝術思維且可能引發更多回應不是嗎?社會的導向,正面或反面都是刺激藝術發展的重要因子,1992年的蓬勃與景氣,似乎帶領著台灣走向另一個被檢驗的時代。師承文化大國的涵養,落實本土的希望,在此或許都有了一個自由發聲的機會了。這從多個研討會展開;前輩畫家的繼續被重視;旅外知名藝術學者的歸國任教;藝術書籍、雜誌和專書的出版等等都能發現,1992年的台灣藝術文化界正充滿著希望。
      以連德誠的〈新聞(四)〉系列作品為例,此系列作品與筆者研究的「九○年代藝術新聞研究」初始精神有著類似的觀點。新聞報導包含了評論與訊息的傳遞意義,然而新聞的短暫與即時性卻也粗糙的淹沒了藝術創作精神的可能性和延伸性。新聞的意義似乎已經轉變成為了操縱與玩弄的手段。一堆的新聞訊息不過也只是在歷史洪流裡泛黃的一頁罷了!在二十一世紀的台灣現在來看,要求一則平實客觀的報導已經很難得了,更遑論的是要求一則有深度和見解的新聞內容呢?1992年連德誠的作品,現在看來依然歷久彌新。它不僅僅反映出了九○年代初的社會新聞概況,更用這樣的作品來提醒觀眾與讀者,文化發展的努力不單單只是表面的政策和虛華門面的塗抹,更需要深層的內容思維與紮根的長遠計畫。或許從1991年以來所蓬勃的文化展演空間及展覽活動,會令沉寂已久的文化界人士為之振奮。但是急就章的速成表面仍然改變不了空虛已久文化基礎。我的文化美術教育冷落已久,我們對美術欣賞的眼光長期以來欠缺培養。藝術發展的根本工作,在1992年經由文化界人士對藝術史料的整理書寫與社會企業與官方的獎勵措施推動下才正式展開。

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      複雜繽紛1991年。對藝術界來說多位大師級前輩殞落(如任瑞堯、吳李玉哥、林峰眠、林葆家、臨淵、黃君璧和趙春翔等人),是這一個年度所以值得一再回顧的最大主因,而眾多的展覽舉辦,展演中心的成立,藝術論述與評論的書寫回顧,也爲這一年帶來複雜豐富的回憶。然而官方與民間活動的推展,另一方也來自於社會現況的影響。房地產及股市的經濟蕭條,使得大量的資金轉而有了投入文化產業的機會,間接的也使得各項藝文產業與活動得以自由的伸展。不過在論述上,這一年裡回顧性的文章突然的暴增,雖然這使得對於過去的足跡有了一些檢視和反思的機會性,但是大量繁雜的論述各說各話卻有失去的焦點,反而形成了百家爭鳴卻無定論的結果。
      就筆者針對1991年的聯合報的藝術文化版(文化廣場)所做的初略性研究為例來看。1991年藝術新聞事件的啟動與延續,多半還是依附於特定人物的獨立事件爆發(逝世或得獎等等),以及各大官方展演中心的的活動報導為主。而筆者在此也發現,一來,在評論報導的論述上,相關活動所舉辦的學術研討結論多半未被提及與重視;二來,記者對展覽與作品的評論報導也看似多半來自於展方資料的提供,關於深度的策展或作者訪談實屬罕見。

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      1990年的開始,也宣告了二十世紀後進入了倒數的十年了。在這一年裡,世紀末的各種多元化現象也不斷的繼續延續著。1990年楊茂林的「MADE IN TAIWAN」不僅宣告也血淋淋的直接挑戰了長久以來「重西洋輕本土」的習慣看法。「大中國而小台灣」的媚外反彈,在此也做了一個最諷刺的反撲。然而1990年的台灣藝文環境也不僅僅於此而已。台灣本土美術的大舉提振,更是試圖去建立一個本土美術史的體系。省美館的「台灣早期西洋美術回顧展」、北美館的「台灣美術三百年」,都是對台灣早期的美術發展最了一次計畫性的整理與歸結。只是在這些展覽背後,至今我們仍然質疑著,在選取與定位上,究竟是針對著怎樣的價值依據出發呢?是否在光鮮亮麗的展示與呈現報導面前,我能思維過?這樣的本土美術定位存在著多少單純的珍惜與回顧,或者只是另一種權威選擇的取捨呢?
      台灣美術的崛起與開展,在1990年的師大教授王秀雄老師的一篇研究文章「台灣第一代西畫家的保守與權威主義暨對台灣戰後西畫的影響」中,提出了不同的觀看角度與思維。在對前輩大老們一片正面的回顧與肯定中,王秀雄老師用另一種角度試圖客觀的去看待這些藝術史記憶中的全面性。然而也因此引發了一場從「中國、現在、美術」學術研討會開始的報章論戰。然而結果卻是,論文批判的對象雖然是美術界的前輩大老,但民間批判的卻是官方主辦具權威性的論述,論文本身和其引發的爭議,無形中都解構了威權主義。這也呼應了我前面所說的,在觀看與藝術欣賞的同時,我們並非對藝術作品的歷史痕跡本身抱持著懷疑,而是希望用在時代潮流中用更宏觀的態度去面對過去,而不再是依循著既定的典範去模仿與效法。

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分析思維的困擾
l          觸碰陷落

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       對很多人來說,九○年代有些遙遠。然而九○年代卻是我開始有正式記憶的年代開始。九○年代跟我的關係在往後的一年內會被彰顯的更多更深更久遠。因為九○年代已經成為了未來我關注與研究的焦點了。既然在此談及九○年代,就不得不說明九○年代對我及對台灣及世界而言有何重要性。
         針對我個人而言,九○年代的我歷經的求學與成長的關鍵期,我的生命在這個年代裡有很多關鍵性的轉變,包括就讀學校,所處的環境,時代對我的觀念建構及重塑。對我而言,生命裡失去了九○年代的記憶,就等於失去的根基與夢想的本質。九○年代我歷經兩次聯考,生活在南北兩端,鄉村與都市從林的炯異落差。我想九○年代是一個對我是不定的年代,也是一個從有脈络變成沒有脈络信仰在重新追群的歷程。走過了九○年代邁向新的21世紀。我認為九○年代確實有直得我重新翻閱與檢視的價值。

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